LA PERVERSIÓ I L’ ART

RESUM
El text és un recorregut teòric que mostra la línia tan fina que separa el concepte de bellesa amb la seva cara més oposada, el que és sinistre. Seguint les obres del Marquès de Sade, del psicoanalista Jacques Lacan, del filòsof Eugeni Trias i d’altres autors, exposo com la bellesa seria un vel que ens defensaria de l’ horror. El que és sinistre com condició i límit del que és bell per a Trias, les arts que eternitzen els vicis per a Sade, i de com el gaudi quan traspassa la barrera narcisística, va més enllà del bé, fragmenta l’ objecte i la identificació especular, per a Lacan.
Paraules claus: Gaudi, narcisisme, bellesa, sinistre, vel, infinit.
ABSTRACT
The text is a theoretical journey that shows the fine line that separates the concept of beauty with its more opposite face, which is sinister. Following the works of the Marquis de Sade, the psychoanalyst Jacques Lacan and the philosopher Eugeni Trias, I show how beauty would be a veil that would protect us from horror. What is sinister as a condition and limit to what is beautiful for Trias, the arts that eternalize the vices for Sade, and how the enjoyment when he crosses the narcissistic barrier goes beyond good, fragmenting object and reflect on identification. to speculate, for Lacan.
Key words: Enjoyment, narcissism, beauty, sinister, veil, infinity.

“Vici i virtut són per a l’ artista, materials per a l’ art” Oscar Wilde
“El que és bell és el començament del que es terrible que encara podem suportar” Rainer Maria Rilke

Aquests dos aforismes del novel·listes Oscar Wilde i Rainer Maria Rilke ens apropen a la idea de la proximitat que tenen la bellesa i l’art amb el que és sinistre, el vici i la mort.
Juliette, un personatge del Marquès de Sade ( Sade, 2009), sent una gran passió per les Belles Arts. Va a la ciutat de Florència i a la Galeria Príncep Cosme I de Mèdici, descobreix la Venus d’Urbino, realitzada per Tiziano l’any 1538. Admira els altars d’or adornats amb pedres precioses fins arribar a la cambra dels ídols on hi troba varis sepulcres que representen el cos humà en les fases de descomposició “fins la descomposició total de l’individu”, on ja no hi queda ni un alè de dolor .
Veiem aquí com Juliette, troba dins la Galeria, des de la bellesa més sublim representada per Venus i les pedres precioses, a l’ horror del real de la descomposició dels cossos. L’ art serviria per a representar la figura humana en tota la seva esplendor erògena i també per a plasmar i reproduir les formes bàsiques del real, els estats de corrupció material del ser humà, la imitació quasi fotogràfica dels horrors que la mare naturalesa ens ofereix.
Juliette quan havia arribat a Roma, havia conegut el Sant Pare i visitat les magnífiques galeries del Vaticà. El Papa, fustigat per Juliette, s’havia anat traient les màscares papals, fins descobrir-se com un criminal que profanava fins i tot les relíquies del temple. En aquest lloc privat podia oblidar les distàncies i ajuntar el vici amb la virtut.
Seguint amb el recorregut de Juliette per la Galeria de Florència, la protagonista, quan contempla la imatge de Venus, en queda fascinada i besa arravatada la seva amiga Raimonde. La imatge de la bellesa de la pintura, motiva així, com un ressort, el contacte carnal amb la seva amiga. Una imatge que l’omple de passió i l’empeny a la satisfacció pulsional del gaudi. Què hi ha hagut en la imatge que ha motivat aquest arravatament i ha despertat el desplegament pulsional?
Lacan en la fase constitutiva del subjecte, “l’estadi del mirall” moment de la imatge de l’altre com unificadora del jo, que Freud n’anomena “narcisisme”; ens diu “que el subjecte en un segon moment, investeix un objecte exterior a ell, un objecte que no es pot confondre amb la seva realitat subjectiva però malgrat tot és un objecte que se suposa que és el propi jo, un objecte que és pren com la pròpia imatge amb tot el que aquest procés inclou d’engany, ceguesa i alineació (Lacan,1965,1975)
Juliette compara la Venus del quadre “una preciosa rossa amb els ulls més formosos que es puguin veure”, amb la seva amiga real Raimonde. La idealització de la imatge narcisista del quadre porta Juliette a evocar la imatge del doble en l’altre, de la pròpia imatge especular. El contacte carnal ve determinat, per un joc de semblances, per l’analogia entre una figura pintada i una figura real.
Juliette a la Galeria, mira l’estàtua d’una Venus atribuïda a Praxíteles i assenyala que, sigui quin sigui el seu autor, el plaer que té de mirar-la és un dels més dolços que es poden suportar. Tornem altre vagada al text de Sade “ I a continuació, tirant els vels que l’envoltaven, va aparèixer a la nostra vista, bella com la Venus que varen immortalitzar els grecs. Impossible estar feta millor. una pell més blanca… més suau… unes formes més formoses i ben pronunciades…” (Sade,2009)

Eugeni Trias en el seu llibre “Lo bello y lo siniestro” (1988) desenvolupa la següent hipòtesi:
“El que és sinistre és condició i límit del que és bell”. Condició necessària perquè no hi pot haver efecte estètic sense que hi hagi com absència, velat, el que és sinistre, i límit perquè la revelació del que és sinistre desfà l’efecte estètic. La font de la màgia, suggestió i arravatament de l’art està lligat a aquesta condició.
Trias ens recorda que els filòsofs a través de la història intenten reflexionar sobre que és bell i el que és sublim. Harmonia i perfecció per als grecs, però, Sant Basili, Sant Gregori de Nisa, i més endavant Sant Agustí, comencen a introduir la idea sobre la divinitat infinita: Fonament sense fonament, abisme, infinitud. Idees representades en imatges del que és sublim: El pèlag profund, la foguera sempre ardent de Moisès, la sorra del desert, la llum que encega…
Kant en el segle XVIII, en el seu llibre “Crítica del judici” (Kant, 1994) capgira ja la definició de l’estètica aportant el concepte del que és sublim, concepte que projectarà la seva influència en el Romanticisme. El subjecte aprehèn quelcom de grandiós, superior a ell, que l’excedeix i el sobrepassa, amb la sensació que és quelcom desordenat i caòtic. L’ infinit es fica així dins el nostre cos carnal i aquest sentiment es sent amb l’ambivalència del dolor i el plaer. Kant ens diu que l’objecte que el remou deuria despertar dolor en el subjecte. És un objecte que d’aproximar-se a l’individu, quedaria destruït. Per a poder gaudir-ne, l’objecte ha de ser contemplat a distància.
Pels seus successors Schelling, Hegel, ja no hi haurà diferència entre el que és bell i el que és sublim. “La bellesa serà la representació d’infinit en el finit”. Hegel, Schopenhauer i Nietzsche es plantejaran: Serà Déu o serà Satán el que a través d’aquest viatge iniciàtic es revela? La cara presumiblement sinistra de la divinitat, convida al pensament sensible a traspassar la categoria del que és sublim a la categoria del que és sinistre.
Per tant quins límits i quines fràgils barreres es poden traspassar i portar-nos a l’horror?
Lacan, analitza alguns dels conceptes de l’obra ” La filosofia del tocador ” de Sade, que ens parla de ” la bellesa de les víctimes com la barrera extrema per a prohibir l‘accés a un horror fonamental” (Lacan, 1986) i Trías com hem dit abans, ens en parla com un límit. És a dir, la bellesa, seria un vel que ens defensaria de l’horror i mantindria l’efecte estètic.
Trías analitza el quadre “El naixement de Venus” de Botizelli. Pels metafísics florentins neoplatònics, hi hauria un principi, l’U, inefable i innombrable i indivisible que està més enllà de tota substància. És el generador de totes les coses i unificador de la diversitat. El alfa i omega del que emanaria tot i al que es tornaria en un procés de reconversió. L’U seria el que permetria el coneixement (el Nous) i que l’objecte, la idea, fos intel·ligible al Nous. A l’U, el Bé suprem, l’intel·lecte no hi pot arribar, deixaria de ser U cada vegada que s’intenti apressar com idea, es perdria. L’art seria la significació d’un fenomen de reconversió dels objectes materials al principi espiritual. La bellesa seria el primer lloc entremig, mitjancer entre l’U i el coneixement, el primer raig de llum que brolla de la font de la bondat originària. Venus era filla de Urà a qui el seu fill Cronos va castrar, llençant els seus testicles a l’oceà. El seu semen es va escampar convertint-se en escuma , de la que va néixer Venus. És a dir, Venus Celestial, Afrodita, filla de Urà , l’ U primordial, i sense mare, sense principi material que la sustentés.
Trías ens diu que de l’escena cruel i sinistra de com Cronos talla els genitals al seu pare, en el quadre resta com una presència al·lusiva i metonímica L’origen de l’escuma de la mar accentuada per Boticelli, d’on naixerà la bellesa de Venus està omesa. “L’acte inaugural precedent és el que fonamenta la creació de la bellesa: Una revelació fugitiva, instantània, sospesa per uns instants als nostre ulls…La bellesa és una aparença i un vel que escamoteja la nostra visió d’un abisme sense fons…”
Trías ens diu que la Venus despullada, pura aparença, seria el vel que recobreix el forat ontològic simbolitzat pel buit d’un cos al que li han arrencat els genitals.

Michel Foucault, va observar que Sade tenia una gran obsessió per l’ escena. Foucault definia l’escena com el “desordre ordenat de la representació”. (El poeta grec Novalis deia que “el caos havia de resplendir en el poema sota el vel incondicional de l’ ordre”) (Foucault, 1996)
Sade es va interessar molt per l’ escenografia i també tenia una gran passió pel teatre i la pintura i fa que el seu personatge de la novel·la, “Juliette”; l’abadessa Beldène, munti un escenari molt preparat, quan inicia les orgies amb les seves novícies i monges del convent. Els personatges que hi intervenen han d’estar en un lloc determinat i fer unes determinades funcions i postures. Tot ha d’estar ordenat: .
Veiem el que diu l’abadessa: -Un moment -diu, encesa- un moment, amigues meves, posem una mica d’ordre en els nostres plaers, només es gaudeix planejant-los”.

Sade aporta mitjançant el seu personatge Juliette, una nova idea. Mentre contempla la representació de Calígula acaronant la seva germana, diu: “Els amos de l’Univers no amaguen els seus vicis, els fan eternitzar per mitjà de les Arts.”
Veiem com Sade ens diu que els vicis, l’horror, el sadisme, no són eterns. El plaer del sàdic es centra en mantenir el torturat el més temps possible viu, perquè si mor, s’acaba el plaer del torturador, necessitarem l’ art perquè s’eternitzin.
Juliette en l’escena de desvirgar la petita Laurette ho diu :“el nostre esgotament, la necessitat de tornar a Laurette en vida, si volem obtenir altres plaers amb ella, tot ens obliga a tenir-li cura. La vàrem deslligar; Laurette , rodejada per tots nosaltres, bufetejada, grapejada, aviat va donar senyals de vida ( Sade 2009,p. 38)
Juliette pensa que aquest moment, impossible d’eternitzar malgrat la insistència de la pulsió, pot passar a l’eternitat a través de l’art. L’ art s’ imposaria com quelcom que transcendeix el moviment, que resisteix i supera els canvis del futur. Les imatges de l’art, són més durables que les imatges mentals i ambdues juguen un paper anàleg : activar els motors de la pulsió i fixar l’ experiència del gaudi.
Oscar Wilde (1987) influït pel corrent. d’ “Aestheticism” “l’ art per l’ art” que va beure de les fonts hel·lenistes, el culte a la bellesa i la joventut, també va cercar en la perdurabilitat de l’art, l’ allunyament de la falta, de la vellesa i de la decadència, fent-ne una forma de la seva existència. En la seva vida privada es va enamorar d’un jove molt bell, Lord Douglas, al que va idealitzar i va ser un dels causants de la seva destrucció física i moral. Wilde ens planteja en la seva novel·la “El retrat de Dorian Gray”, la recerca de l’ art per eternitzar-se i allunyar-se de la mort i la castració. Basili, el pintor de la bellesa, que pinta el retrat de Dorian, és un enamorat de l’ AMOR. Davant la impossibilitat de posseir Dorian, el seu retrat, seria una forma de materialitzar-lo en un objecte en forma d’ art que li donaria l’ eternitat.
“T’ havia dibuixat com Pàris, amb la seva bonica armadura, i com Adònis amb capa de caçador i llança brunyida. Coronat amb flors de lotus en la proa de la falua d’ Adrià, mirant a la riba sobre les aigües verdes tèrboles del Nil. Inclinat sobre un estanc immòbil en algun bosc grec, havies vist en la plata silenciosa de l’ aigua, la meravella del teu propi rostre. Y tot havia segut , com convé a l’ art, inconscient, ideal i remot. Un dia, un dia fatídic, penso, vaig decidir pintar un meravellós retrat teu tal com ets, no amb vestidures d’ edats mortes, sinó amb la teva roba i en la teva època. No sé si fou el realisme del mètode o la meravella mateixa de la teva personalitat, que se’m va presentar sense intermediaris, sense nebulosa, sense vel.” (Wilde, 1992)
Veiem en aquest fragment com Wilde ens parla del mite de Narcís a través del seu personatge Basili. Dorian va veure “ en la plata silenciosa de l’ aigua, la meravella del seu propi rostre”. Narcís volent retenir la seva imatge, enamorat d’ell reflectida en una font incapaç d’apartar-se’n, va acabar llançant-se a les aigües; i el quadre de Dorian, que Basili havia volgut immortalitzar, es va tornant sinistre, mentre Dorian es dóna a tots els vicis.

Freud (1914) ens va ensenyar que la compassió té origen narcisista. Per a Lacan la idea del bé estaria determinada també per l’ estructura del narcisisme, i per tant sempre enganya el desig. La realització del desig exigiria, por tant, superar el bé, anar més enllà del narcisisme que cuida l’objecte imaginari de l’amor i anar al desig decidit d’ imposició del gaudi, envers el real sense retrocedir. S’ha d’estar disposat a arriscar-se, perquè el gaudi, diferent del benestar i el plaer, està del costat de la pulsió de mort. Lacan identifica aquest moviment amb el desig pur, el pur i simple desig de mort, tal com ho encarnen els personatges de Sade mostrant que el camí del gaudi, és el del sofriment.
Els personatges sadians descobreixen els misteris del gaudi perquè són capaços de travessar la barrera narcisista del bé que exigeix la conservació de la vida. Sade demostra que la pulsió està més enllà del bé i suposa la fragmentació de l’ objecte, trenca la forma especular que va servir d’ identificació per al jo. I no obstant això, apunta Lacan, encara queda quelcom que supera el moviment de la pulsió: la imatge fascinant de l’altre, aquesta forma il·lusòria que mai no es podrà abolir per complert.
Veiem doncs, que el mecanisme imaginari té una funció primordial en les relacions amb el semblant, que es desprèn i es dissocia del cos real. L’altre apareix com la pantalla i cobreix “el buit”. Les escenes repetides de crims, intentant destruir l’objecte una i una altre vegada cerca destrossar quelcom, aquest més enllà que té que veure amb el buit i en el fons no se sap que és.
Sade i Oscar Wilde cerquen amb els seus personatges destruir una vegada i una altra l’objecte fins arribar a l’horror trencant la forma especular que va servir d’identificació per al jo, però com diu Lacan, encara quedaria quelcom que superaria el moviment de la pulsió: la imatge fascinant de l’altre, (cercada amb l’escenografia, i en l’art) , aquesta forma il·lusòria que mai no es podrà abolir per complert.

La Venus d’Urbino de Tiziano, de la que se’n va enamorar Juliette, va ser pintada en el segle XIX com Olympia per Manet, substituint la deessa veneciana per una prostituta parisina. L’ideal de la bellesa sobrenatural es va acostar més a la realitat i va continuar sent art. Picasso, ens va dir: “L’Art és una mentida que s’acosta a la veritat”

Treball presentat a les “ VII Jornadas de Intercambio en Psicoanálisis”.

Bibliografia
FOUCAULT, M. (1996) Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI.
FREUD, S. (1914) Historia de una neurosis infantil. Caso el hombre de los lobos. Obras Completas (OC) Vol. VI. Madrid: Biblioteca Nueva, 1972
KANT, E. (1790), Crítica del juicio. Colección. Austral 1994.
LACAN. J (1953-54), El Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires; Paidós, 1983
-LACAN, J (1986), La ética de los psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1991
SADE, D. (1798) Juliette o las prosperidades del vicio. Barcelona. Tusquets Editores 2009.
TRIAS, E (1988) Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Col. Ariel 1999
WILDE, O (1987) Cartas a Lord Alfred Douglas. Barcelona: Tusquets Editores. 1987
WILDE, O. El retrat de Dorian Gray. València: Ed. 34, 1992

    Leave Your Comment

    Your email address will not be published.*

    Información básica sobre protección de datos Ver más

    • Responsable Mercè Rigo Grimalt .
    • Finalidad Moderar los comentarios. Responder las consultas.
    • Legitimación Su consentimiento.
    • Destinatarios cdmon.com.
    • Derechos Acceder, rectificar y suprimir los datos.
    • Información Adicional Puede consultar la información detallada en la Política de Privacidad.

    Esta web utiliza cookies, puede ver aquí la Política de Cookies